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【翻译】Nicole Brenez论实验电影——年轻、坚定、纯粹！法国先锋与实验电影史：导论

更新时间：2025-11-06 04:02:28

作者/ Nicole Brenez

翻译/ 鈴屋ピ子

校对/ RizzySpot!

封面/ 喵刀

排版/ 两只青蛙跳下锅

文章收录于《Jeune, dure et pure! 法国先锋与实验电影史》，妮可·贝内兹 (Nicole Brenez) 与克里斯蒂安·勒布拉 (Christian Lebrat) 主编

如若银白的幕布反射出其应反之光，宇宙将会燃烧。 ——路易斯·布努埃尔 (Luis Buñuel)

一部实验电影并不从用途或习惯来思考电影，而是思考其力量；它既决心提醒我们这种力量，展示并更新它们，也决意反驳、抹除亦或让这力量变得无限。

设备

这项事业首先在电影特定的技术机器上得以应用，其具象的复杂性欢迎着各类探索、变换和位移。由此，埃米尔·雷纳德 (Émile Reynaud) 、艾蒂安-朱尔·马雷 (Étienne-Jules Marey) 、乔治·德梅尼 (George Demenÿ) 、吕西安·布尔 (Lucien Bull) 、路易 (Louis Lumière) 与奥古斯特·卢米埃尔 (Auguste Lumière)、乔治·梅里爱 (George Méliès) 、拉乌尔·格里莫安-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 与埃米尔·科尔 (Emile Cohl) 等先驱者，以实验电影开启了电影史。他们探索了联结多样化的物理装置的不同方式，其中一种解决方案最终被认可为“常规”（摄影机/放映机/银幕/影厅），其他方案则被视为电影之“拓展”。然而，这套“常规”方案才理应被称作“受限电影”，恰恰因为实验电影时刻提醒着我们仍有如此多的可能性 [如马雷 (Marey) 在生理研究站的装置，或拉乌尔·格里莫安-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 使用了十台放映机的Cinéorama，构成两个重要的范式]。

电影影像所呈现出的系统所固有的巨大多样性，既是电影最大的脆弱性（它不断受到更为简单或经济的设备的威胁：昨天是电视，今天是数字媒体），也是它最大的财富：相当一部分实验电影由以下方面组成： -移动设备，修改系统； -将其取消 [无摄影机的电影制作，例如只以胶片或放映机为起点；甚至如伊西多尔·伊苏 (Isidore Isou) 与字母主义者 (lettrist) 的超时间 (supertemporal) 与无穷小 (infinitesimal) 电影，彻底移除全部物理装置，提出其他创作模式]； -或反过来，扩大它（各种多屏幕放映）；缩小它 (只专注于一个维度或发明点，例如Giovanni Martedì, 使用不同机器或不同的投影逻辑) -使其交叉 [与表演艺术、绘画或视频相交，如即兴艺术、行为艺术和装置艺术；或更多其他混合形式的活动，例如菲利普·雅克 (Philippe Jacq) 的电影由在他的自行车雕塑上运输并放大的定格帧构成]

实验电影不断提醒我们总有不同的方式来布置、设定或操作事物，并且往往更加富有人文精神和令人兴奋——因为它把其主要参与者（电影人、演员、观众）的真实的身体重新带回场域——因此，时常也会比工业机构所施展的镇静仪式更让人不安。

Repas de bébé, Louis Lumière, 1895

L'homme à la tête en caoutchouc, Georges Méliès, 1901

Traité de bave et d'éternité, Isidore Isou, 1951

心理机器

然而设备并非唯一的议题：电影首先是一种非凡的心理装置。同样的，实验电影也通过发明或重新思考其适用方式、角色、造型性质、思辨力量来折磨影像的惯常用途，无论是在其与现实与人类历史的关系中，还是作为视觉形式的实验室，亦或在其与自身历史的关系中。

“沿路走，海湾树林边，我将它围入它层叠的面纱，几乎感到它巨大身体的在场。” [兰波 (Rimbaud) ]。为何制造影像？为何不满足于拥抱现实？实验电影常常提出，也更常回答这一艺术中的根本问题。电影并非必然是一个回声室 [让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 所说的 ”damsel of recording”]。它可以是行动；它可以成为武器；它甚至可以在斗争中迷失。想想勒内·沃蒂耶 (René Vautier) 的崇高作品：它们被设计为摧毁敌人（简而言之，资本主义剥削，尤其是其殖民形式）的导弹，它们在半空中燃烧，碎裂（沃蒂耶影片中的镜头不断在斗争性电影中复现）；或者，它们完成使命并自我毁灭后，作品与其具体的历史效应融为一体。研究那些引发电影中的斗争性实践的形式史将是有益的，无论其来自于直接介入 [勒内·沃蒂耶 (René Vautier)、克里斯·马克 (Chris Marker)、六十年代末涌现的集群星座、布鲁诺·米厄尔 (Bruno Muel)、多米尼克·迪布斯克 (Dominique Dubosc)…]，还是源自更典型的活动，如撰写小册、对某种现状、信念甚至影像本身的抗争 [某些冷静的影片将这三种含义靶向叠加，包括莫里斯·勒梅特 (Maurice Lemaître)、马塞尔·哈侬 (Marcel Hanoun)、吉加·维尔托夫小组 (the Dziga Vertov group)、Djouhra Abouda与阿兰·博纳米 (Alain Bonnamy)、多米尼克·阿弗隆 (Dominique Avron) 与让-贝尔纳·布鲁内 (Jean-Bernard Brunet) 的杰作]。制作无人愿意观看的影像，为无影像之事物提供影像，甚至超越过犯或颠覆的维度，实验电影直面不可接受之物，无论其是政治的、存在的、意识形态的或性的。即便这些纯粹名义上的区分也会被抹除，首先由地下电影 [艾蒂安·奥利里 (Etienne O’Leary)、让-皮埃尔·布伊索 (Jean-Pierre Bouyxou)、菲利普·博尔迪尔 (Philipe Bordier)、皮埃尔·克莱芒蒂 (Pierre Clémenti)…]，随后则由像莱昂内尔·苏卡兹(Lionel Soukaz) 这样的个体人格所抹除。

La sixième face du pentagone, Chris Marker, 1968

Le Vent d'est, Groupe Dziga Vertov, 1970

Afrique 50, René Vautier, 1950

以视觉探索世界

实验电影由此拥抱了影像的实用层面，作为论战工具或斗争行动，同时也作为对世界的视觉探索。无疑，最强有力地塑造了我们想象的电影往往是科学电影。它们看似缺乏任何审美意图，却持续更新着我们的图像学资料库、我们的造型资源及描述形式本身，时而暴力，时而有着近乎无限的永久性。马雷 (Marey) 与布尔 (Bull) 的影像滋养了整个20世纪，时至今日仍激发着当代电影人的想象 [乔安娜·韦德 (Johanna Vaude)、奥赛罗·维尔加德 (Othello Vilgard)]。让·潘勒韦 (Jean Painlevé) 与前卫之间的联系众所周知，但真正的科学电影延续着：以两位教授的当代作品的惊人之美为例——伊夫·贝尔蒂耶 (Yves Berthier) 与阿莱克西斯·马尔蒂内 (Alexis Martinet)——那种革命性的时间体验、传统的抽象与具象之关系的持续颠倒——理应促使我们将这些重要影像从实验室中带出。

Barbe-Bleue, Jean Painlevé, 1936

实验疆域

实验电影拥抱运动影像全部的形式力度与能力：它的速率与长度的无限变体，其造型、叙述与描述形式，其多重影像/声音关系的交叉，关于身体表现力的研究 [有许多伟大的实验演员：乔治·梅里爱 (George Méliès)、凯瑟琳·海斯琳 (Catherine Hessling)、安托南·阿尔托 (Antonin Artaud)；如今有塞西尔·博尔托莱蒂 (Cécile Bortoletti) 和索森·尼伊姆 (Sothean Nhieim)；更不必说科曼东博士 (Dr. Comandon) 的螺旋体，备受埃米尔·维耶尔莫兹 (Émile Vuillermoz) 推崇；亦或让·潘勒维 (Jean Painlevé) 的微生物，为安德烈·巴赞 (André Bazin) 所称颂]。每一个电影的构造点都成为严肃探究的对象，开启象征性挖掘的广阔疆域：胶片穿过放映机的过程 [在其多样性中，参见帕特里斯·基尔绍弗 (Patrice Kirchhofer)、罗斯·洛德 (Rose Lowder)、克洛丁·埃伊齐克曼 (Claudine Eizykman) 与居伊·菲曼 (Guy Fihman)、让-米歇尔·布胡尔 (Jean-Michel Bouhours)、艾哈迈德·库特 (Ahmet Kut)、扬·博韦 (Yann Beauvais)、塞西尔·方丹 (Cécile Fontaine)、法瑞德莉克·德沃 (Frédérique Devaux) 与米歇尔·阿马格 (Michel Amarger)、大卫·马塔拉索 (David Matarasso) 的基础性探索]；色彩；声音；画幅；具象与抽象的关系（处处皆是任我们驰骋的实验草地）；纯粹的描述形式 [热拉尔·科朗特 (Gérard Courant)、尼古拉斯·雷伊 (Nicolas Rey)、索森·尼伊姆 (Sothean Nhieim)]；描述与叙事之间的关系，常常在神话的庇护下 [雷蒙德·卡拉斯科 (Raymonde Carasco)、让-马里·斯特劳布 (Jean-Marie Straub) 与达尼埃尔·于伊耶 (Danièle Huillet)、泰奥·埃尔南德斯(Téo Hernandez)、米歇尔·内德贾 (Michel Nedjar)、让-克劳德·卢梭 (Jean-Claude Rousseau)、安吉·莱西亚 (Ange Leccia)、多米尼克·冈萨雷斯·福斯特 (Dominique Gonzalez Foerster)]；叙事与造型的关系 [从让·爱泼斯坦 (Jean Epstein) 到菲利普·格朗德里厄 (Philippe Grandrieux)]；叙事形式 [整个私人、自传电影的谱系，例如约瑟夫·莫德尔 (Joseph Morder) 与皮普·乔多夫 (Pip Chodorov)，但也包括那些回溯到特定诗性范式的影片：歌曲、田园诗、史诗，甚至闪现、片段、连载式写作等。在皮埃尔·克里蒙地 (Pierre Clémenti) 的作品中可见一种自发的综合，同样可见于菲利普·加瑞尔 (Philippe Garrel)、伊万·拉格朗日 (Yvan Lagrange)、杰姬·雷纳尔 (Jackie Raynal)、帕特里克·德瓦尔 (Patrick Deval)，以及当下 Étant Donnés小组的杰出成就]。

但须指出，纵观先锋电影的历史，它不仅广泛可及、不断扩张，同时也充满了激烈的排斥，依据时代的形式命令挑战某些界限或实践：如二十年代先锋（电影）被贬损的叙事，或七十年代中期的政治裂痕。（蓦然回首，我们总会发觉，论战越激烈，形式上的接近性反而越强；但在战斗的烈度中，排斥占得上风，而后我们只记得实验是并非叙事的、并非具象的或并非政治的）。

Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi, Philippe Grandrieux, 2011

Nuit blanche, Jean-Claude Rousseau, 2011

图像的历史与批评

最后，实验电影与自身历史以及图像的历史保持着非常独特的联结。作为整体性的批判探究，它很快开始书写自己的传记：例如让·泰德斯科 (Jean Tedesco) 在Vieux-Colombier组织的讲座 [马塞尔·莱尔比埃(Marcel L’Herbier) 关于“电影摄影与时间”的讲座存续至今]，这是让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard)《电影史》（1988–98）的基础；又如先驱拉乌尔·格里莫安-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 在电影诞生之初拍摄的精确、技术性的影片，这些工作在今天尤其启发了大卫·沃里 (David Wharry) 在某种程度上为先锋电影史“传奇化”的方式。二十世纪一些最卓越的批评事业在实验电影的领域中发展壮大：国际境遇主义者，包括居伊·德波 (Guy Debord) 的忧郁杰作；以及吉加·维尔托夫小组 (Dziga Vertov Group) [让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 与让-皮埃尔·戈兰 (Jean-Pierre Gorin)]；它们可视为法兰克福学派的两支电影脉络。对拾得影像的使用与回收，生成了令人敬佩的图像批评论述，正如塞西尔·方丹 (Cécile Fontaine)、迈尔斯·麦凯恩 (Miles McKane) 或伊夫-玛丽·马埃 (Yves-Marie Mahé) 的作品所证明的。但我们也可以更广义地理解图像，不再把它作为分离 [居伊·德波 (Guy Debord)]、作为屏幕 [吉加·维尔托夫小组 (Dziga Vertov Group)] 或作为陈词滥调（回收与其自身材料之间的主要关系），而是作为原型、作为我们想象的模块、作为一股塑造我们对世界之感知的力量：在此，玛丽亚·克洛纳里斯 (Maria Klonaris) 与卡特琳娜·托马达基 (Katerina Thomadaki) 的大型具象壁画汲取了它们的能量与批判的必要性。

因此，这段历史并非仅仅呈现为一系列纯粹的创举，或按现代主义的新颖理想推进的发明。实验电影是实验室，也是博物馆，它将整个电影铭记在心：它曾是什么，以及它本可以是什么。它也维持着某些审美企画、理想与艺术路径的生命力——它们在其他领域已然行至尽头：例如当形式的冷漠占上风时，经典之美与完美的理想必须被维护，如玛丽亚·克洛纳里斯 (Maria Klonaris)与卡特琳娜·托马达基 (Katerina Thomadaki)或帕特里克·博卡诺夫斯基(Patrick Bokanowski)；当孤芳自赏的影像充斥之时，通俗叙事的狂热欲望则成为必需 [如F.J.奥桑 (F.J. Ossang)]；当技术让任何图像皆有可能之时，极端的简约反而被召唤，如马丁·卡尼尔 (Martine Garnier)。

Hurlements en faveur de Sade, Guy Debord, 1952

La dernière énigme, F.J. Ossang, 1982

电影可以是许多事物：发明一种完全不依赖工业的装置 [埃里克·隆巴尔 (Eric Lombard) 的烟火电影灯笼 (Pyrocinematographic Lantern)]，只在某人房间里放映电影 [玛丽亚·科列娃 (Maria Koleva)、安德烈·阿尔穆罗 (André Almuro)]，或者根本不放映 [居伊·德波 (Guy Debord)、西尔维娜·布瓦松纳斯 (Sylvina Boissonnas) 或菲利普·加瑞尔 (Philippe Garrel) 的某些作品]，尽力将电影与生活激进地混淆，直至后者不再是别的，而是彻底的创造（伟大的字母主义事业），让电影回归手工 [帕特里斯·基尔绍弗 (Patrice Kirchhofer) 以及更近的独立实验室运动]，推进业已成为史上最长久的先锋运动 [超级资本主义青年国际阵线© (The International Front of Supercapitalist Youth ©)，延续勒梅特尔 (Lemaître) 的火焰]，把拍电影作为生活之道 [海伦娜·维洛维奇 (Hélèna Villovitch)与扬·彼得斯 (Jan Peters)]，把拍电影作为行动之道（Generation Chaos、Les Périphériques Vous Parlent或Les Philosophes Guerriers du Monde），甚至根本不拍摄任何东西，却仍然坚持那是电影 [伊西多尔·伊苏 (Isidore Isou)、莫里斯·勒梅特尔 (Maurice Lemaître)，以最高法令]——简而言之，考虑到充盈着实验电影领域的，在形式与艺术姿态上不竭的创新与创造力，这种创造力根植于一种自由精神，它在电影体验的所有维度之上（技术、心理、政治，当然还有经济，因为实验必然回避商业）同时发挥着效力，似乎在更深的层面上，电影与其强势却非常局部的主导功能几乎没有任何关联。